موسیقی نو، موسیقی کژ و مژ؟

آدرس تلگرام میکسوفون: http://telegram.me/babakgolestani

 

با شنیدن واژه‌ی نو در کنار موسیقی، احتمالا ذهن برخی به سرعت به سوی ابزار مدرن نظیر کامپیوتر و در ادامه‌ی راه به سوی موسیقی کامپیوتری پَر می‌کشد، بسیاری هم یا به موسیقی پاپ و راک فکر می‌کنند و یا برای‌شان جدیدترین آلبوم راجر واترز تداعی می‌شود، چرا که به «یُمن» حضور توتالیتر کمپانی‌های بزرگ تولید موسیقیِ صنعتی و فستیوال های «پرشکوه» موسیقی نظیر گرَمی، برای بسیاری، مفهوم موسیقی از نو تعریف شده است. این روزها گویی همه منتظرند تا جشنواره‌هایی چون گرَمی پدیده‌ی موسیقی امروز را معرفی کنند. این روزها گویی موسیقی دیگر انتزاعی‌ترین هنر نیست، بلکه صنعتی است برای تولید و مصرف ابژه های به اصطلاح هنری که هیچ اثری از فرهنگ در آن‌ها دیده نمی‌شود، اما ادعای فرهنگ‌سازی‌شان کهشکان‌ها را سیر می‌‌کند و شکوه و جلال سیاره‌هاشان خود را به راحتی به تن پرورهای ساده لوح می باوراند. امان از صنعت توده‌ساز.

 

 

 اما موسیقی نو واقعا چیست؟  

موسیقی نو (در انگلیسی new music، در آلمانی Neue Musik و در فرانسوی nouvelle musique) مفهومی است که به مجموعه‌ای از جریانات موسیقایی اشاره دارد که از اوایل قرن بیستم در اروپا آغاز شد. موسیقی نو در حقیقت موسیقی قرن بیستم است.

موجِ نو در موسیقی به نوعی از دوران رُمانتیک آغاز شد: زمانی که آهنگسازان پی بردند که باخ (ی. س.) و موتسارت، آهنگسازی را تا آن روز به مرزهای قابل تصورش رسانده‌اند. برای پیش‌‌روی، ضرورت نوآوری در ذهن آهنگسازان به شدت حس می‌شد. در دوره‌ی رمانتیک، موسیقی شفاف کلاسیک به موسیقی‌ای پرحجم و کدر و «بیمار» بدل شد (گوته موسیقی رمانتیک را نمی پسندید و آن را موسیقی‌ای بیمار خطاب می کرد. او از موسیقی بتهوون بیزار بود. چند سال پس از مرگ بتهوون، فلیکس مندلسون سرانجام او را قانع کرد که بتهوون آهنگساز بزرگی است). موسیقی‌ای نومید از پیشروی و با نگاهی سراسر حسرت به گذشته که گویی ایستا شده بود. سمفونی‌ها به شکلی رادیکال طولانی شدند (بروکنر) و رنگ‌های بیشتری از طریق شیوه‌های جدید آهنگسازی و ارکستراسیون وارد موسیقی شدند (برلیوز). این تجربه‌گرایی در دوره‌ی رمانتیک تا آکورد تریستان پیش رفت که تفسیری یکتا از عملکرد یا فونکسیونِ تونال را غیر ممکن می‌کند و به نوعی آغاز آتونالیته محسوب می‌شود. دست‌کاری آگاهانه‌ی فضا (spatialiazation) در موسیقی مالر و برلیوز، به عنوان مثال با استفاده از نوازندگان بیرون از استیج، نیز از جمله پدیده‌هایی است که نگاه بسیاری از آهنگسازان را تا به امروز به خود جلب کرده و فضا در موسیقی را به قد و قواره ی یک اِلمِان در آهنگسازی اعتلا داده‌ است. پیش از این بتهوون با پاس‌ دادن جملات به سازها در کوارتت در دو‌ دیز مینور‌ (۱۸۲۶) به نوعی از فضا به عنوان اِلمانی در آهنگسازی استفاده کرده بود که به گفته‌ی برخی موسیقی‌شناسان آگاهانه نبود، چرا که در زمان بتهوون هنوز استانداردی برای چیدمان نوازندگان در کوارتت‌های زهی وجود نداشت.

بنابراین خاستگاه اراده‌ی آهنگسازان برای تغییر را در جایی جز سنت نمی‌توان یافت. این اراده در آهنگسازان بزرگ مدرسه‌ی دوم وین، آرنولد شونبرگ، آنتون وِبِرن و آلبان بِرگ در اثر «شناخت کافی» آن‌ها از سنت و شرایط آن روز جهان به لحاظ سیاسی به وجود آمد که متاسفانه بعدها به مُد تبدیل شد: از شونبرگ، بعد از مهاجرت اجباری به آمریکا، پرسیده شد که آیا او خبر دارد که شیوه‌ی آهنگسازی‌اش در سراسر اروپا هواداران بسیاری دارد و خیلی از آهنگسازان به این شیوه‌ی او آهنگسازی می‌کنند؟ او در پاسخ گفت: آری، اما سوال اینجاست که آیا آن‌ها با روش من موسیقی هم می‌سازند؟ به بیان دیگر، آهنگسازان زیادی بدون شناخت کافی از سنت به موج موسیقی نو پیوستند: به گمان من، این به خودی خود ایراد نیست، اما به ندرت می‌توان آهنگسازی را یافت (اگر نگوییم هرگز نمی‌توان…) که بدون شناخت از سنت، ماندگار شده باشد.

در حقیقت چشمه‌ی جوشان موسیقی شونبرگ را هم می‌بایست در دوره‌ی تونال جستجو کرد (به گفته‌ی برخی موسیقی‌شناسان اگر الکساندر اسکریابین طولانی‌تر عمر می‌‌کرد، شونبرگ هرگز تا این حد نمایان نمی‌شد، چه اسکریابین احتمالا به موسیقی سریالی دیگری که روی صداها (نه نت ها) بنا شده بود، می‌رسید): از بتهوون تا دبوسی که خود به شدت تحت تاثیر ریشارد واگنر و البته موسیقی روسیه، به ویژه مُدِست موسورگسکی بود (آهنگسازان به نام دیگر، نظیر لِئوش یاناچک هم شدیدا متاثر از موسیقی موسورگسکی بودند). دبوسی از سوی آهنگسازانی چون چایکوفسکی محکوم شده بود که شناختی از فرم ندارد. دبوسی تحت تاثیر عمیق موسیقی واگنر، پلیاس و ملیزان را نوشت که به روایتی،‌‌ نخستین اپرای مدرن پس از واگنر است که در نوشتن آن از‌‌ تکنیک‌های جدید ارکستراسیون استفاده می‌شود. در این اپرا دیگر خبری از لایت-موتیف نیست و دبوسی در این اثر رابطه‌ای عمیق با صدا (Sound) را شکل می‌دهد: به عنوان مثال، استفاده از اکتاوها که خبر از تاریکی و روشنایی می‌دهند، چیزی که این بار گیورگی لیگِتی (مثلا رکوئیِم؟) را به یاد می‌آورد: رجوع به سنت از سوی آهنگسازان مدرن.

اولیویِر مِسیان نمونه‌ی دیگری از آهنگسازان است که با شناخت کافی از سنت و آنچه در پیرامون او می‌گذشت دست به عصیان گری هنری می‌زد: موسیقی او در حقیقت تقابل با موسیقی داریوس میو و ایگور (ا)ستراوینسکی بود که بدون شناخت از جریان پررنگ نئوکلاسیسیم هرگز پدیدار نمی‌شد. مسیان سعی در توسعه‌ی ریتم در موسیقی داشت و به همین دلیل در دوره‌ای به مطالعه‌ی عمیق موسیقی هندی روی آورد (خیلی پیش تر از آهنگسازانی نظیر جان مک لافلین!). و پس از آن موسیقی او تحت تاثیر اصوات پرندگان قرار گرفت. اصواتی که به گفته‌‌‌ی مسیان صدای خداوند در طبیعت‌اند. مسیان که پدیدآورنده‌ی سریالیزم در موسیقی نام گرفت، به نوبه‌ی خود نسل دیگری از آهنگسازان مدرن نظیر پیِر بولِز و کارل-هاینتس (ا)شتوکهاوزِن را تحت تاثیر خود قرار داد (این دو از شاگردان مسیان بودند).

(ا)شتوکهاوزن که از سوی بسیاری از موسیقی‌شناسان خلاق‌ترین آهنگساز قرن بیستم لقب گرفته است، با وجود تاثیر‌پذیری از مسیان و موسیقی سریالی، بعدها به موسیقی آلیاتوریک (aleatoric) و سرانجام به موسیقی الکترونیک روی آورد. او همچنین روی فرمِ آنی (moment form) که تاثیر او را از موسیقی غیر‌دراماتیک شرق دور، به ویژه ژاپن را نمایان می‌کند، تاکید داشت: «برای من هرگونه کوششی برای  به اتمام رساندن یک قطعه پس از زمانی معین روز به روز بیشتر تحمیلی و مضحک به نظر می‌رسد… «من به دنبال لحظه‌ای هستم که همه چیز را در بر می‌گیرد… و می‌تواند در لحظه دگرگون شود و دگرگون کند.»
10 Quoted in Karl H. Worner. Stockhausen: Life and Works, trans. Bill Hopkins. Berkeley: University of California Press, 1973. 110-11

آهنگسازان دیگری چون جان کیِج آمریکایی نیز به شکل عمیقی تحت تاثیر موسیقی شرق بودند و از این طریق موسیقی اروپایی را دگرگون کردند (شاید به همین سبب آمریکایی‌ها سرمایه‌گذاری عظیمی در معرفی او حتی در برنامه‌های تلویزیونی (!!) کردند). کیج توجه ویژه‌ای به شانس و تصادف در موسیقی نشان می‌داد و نیز نقش آهنگساز به عنوان خالق را به شدت زیر سوال می‌برد و در مقابل برای مفسرین (interpreter) موسیقی (به عنوان مثال نوازندگان) اهمیت ویژه ای قايل می‌‌شد و از این راه جریان جدیدی را در هنر غرب ایجاد کرد که آهنگسازان متعددی از جمله هاینس هولیگر (کاردیوفونی) از هواداران آن هستند.

اشتباه گرفتن موسیقی نو با موسیقی‌ای غیر قابل درک و لمس (پیش داوری)، درست آن چیزی است که سرمایه‌داری در پی آن است: توده سازی، دور کردن توده‌ها و پرهیز داشتن آن‌ها از فرهنگ اصل و در رغبت و خواهش انداختن آن‌ها به فرهنگی جعلی برای فروش محصولات خود. به ویژه در این زمانه که کسی نه دل و دماغ کوششی برای فرهنگ دارد و نه جرعت حمل برچسب «بی‌فرهنگ»، فرهنگ از پیش جویده شده‌ی جعلی سرمایه‌داری بی‌راهه‌ی چاره‌ی (نه راه چاره) خوبی است که عجالتا درست کار می‌کند.

اما موسیقی نو در حقیقت عرصه‌ی عصیان‌گری است، موسیقی بلعیدن داشته‌ها برای خلق رویاهای انسانی است، موسیقی ضد صنعتی است و به طبع ضد سرمایه‌داری. موسیقی نو باغی است در هنگام طوفان. باغی که گل‌های خوش‌عطرش را از دست می‌دهد، اما خاکش را هرگز. موسیقی نو موسیقی فرهنگ است و برای درک آن تنها باید انسان بود: انسانی که در هجمه‌ی بی‌صورت توده‌ها فروکش نکرده است. موسیقی نو موسیقی انسانی است.

 

بابک گلستانی، آوریل ۲۰۱۷، سوییس